我在大陸時常有人請我幫助挑選古琴，來英國之後也有朋友寫信問以如何挑選。初學古琴的朋友要買琴確實很難經常或隨時找到有經驗的人幫助挑選。所以如果自己有些必要的知識，在專程尋琴或偶然遇到時就可以作個基本判斷，最少不至於買個不能用的琴。彈琴的人和隻作收藏的人不同，首先是要買一個能用的琴。尤其買新制的古琴如不能用，對彈琴的人來說作擺設都會令人喪氣。那麼一張能用的琴起碼應該有什麼樣的條件呢？

    一、首先要弦能下指，也就是說琴弦離面不可過高。琴弦過高叫做抗指，會影響彈琴方法甚而累壞手指。以七徽的位置說，琴弦離琴面應在○·五公分。過低易產生煞音（或叫沙音，古稱□音），而且空弦可能拍琴面。一般琴弦抗指除嶽山太高外，還因為琴的低頭不夠。外行琴基至沒有低頭，所謂低頭是指琴面自四徽或三徽半或三徽的地方向琴頭方向作弧形斜下去，這弧線自然的達到頂端。有的琴在嶽山之外的地方另成直線，即是外行造成的。有許多琴抗指並非因為嶽山太高，而是因為低頭不夠。如果嶽山一·五公分而琴不抗指，則最為理想。這樣右手也不會在琴弦之間碰到琴面。有的琴低頭不夠而靠嶽山低取其不抗指，那麼就會有撥弦時右手指碰到琴面的毛病瞭。還要註意有的琴低頭也夠，嶽山也適當，但琴中部下彎，稱為折腰，也是要抗指的。相反如果拱背，則會有抑弦、沙音等問題。

    二、琴面不可過於扁平。過於扁平左手按七弦尚無妨礙，但在七徽或七徽以上按一、二、三、四弦就會感到困難。琴面扁平是一弦到七弦之間的弦路上弧度過小，有的琴在四、五徽處弦路上真的就幾乎是平面，這樣的琴不可用。有的琴雖有扁平之病，但因弦外的兩側弧度很大，或隻在四徽以上才呈扁平狀，就易被忽略掉。

    三、弦距不可過寬過窄。弦距的寬窄是指嶽山處琴弦間的距離。有的琴因取料不足而兩條弦之間距離很窄，會令彈琴的人手指變得拘緊平板。過寬則會感到不易控制。應以一·七公分為宜。多數古代琴都是差不多這樣的弦距。這樣弦路練出來的演奏習慣，可以適應大多數情況下所遇到的琴。琴尾弦距以一弦至七弦之間在三·五公分為多見和適當。太近則在按其中一弦時不易讓開相鄰之弦，太寬又不利於一指同時按兩三弦及連續過弦。有的古代琴，尤其是宋琴，尾部一弦到七弦隻在三公分左右，亦是正法。如果是古代之琴，不可改動，應保持文物原貌。

    四、琴的有效弦長是指由嶽山的山口到尾部龍齦之間的長度，以一一○公分至一一一公分為正制。因為我見過的一兩百張古琴在制作上各方面規范者，多數如此弦長。而且以現在琴弦之粗細和張力大小，如此長度在正調弦法，以五弦為Ａ，三弦Ｆ為宮，合Ｆ調，與其它樂器合奏最為適當。太長上不到Ｆ，無法與他人合，如一定上到Ｆ調，則不是按弦困難就是易斷弦。琴弦太短，張力不足，振動不夠，發不出應有的音質和音量。

    五、琴面要平整。有的琴面制作不精細，除瞭漆不平整不光滑外，尚且有高低凸凹現象，則會產生沙音。挑選時，可以把琴面對著光慢慢前後左右偏轉，看琴面反光，所有不平，明顯可見。在該處按弦撥奏並作左右移動，會有沙音。如未產生沙音，則也可不計。一張琴，不管其它方面如何，上面各項如無問題此琴就可以落指瞭。至少作指法的練習是可以用的瞭。

    六、琴音的挑選是琴本質的判斷。能彈之琴作為練習之用已經可以瞭，而要作為琴人相伴的良友，則琴音又是不可忽視的。但又不能要求過高，因為自古以來良琴難求，我曾為查阜西先生的二、三十張古代琴全部上弦試音，除一清代琴之外全是明代古琴，竟無一張聲音過得去者。選擇新琴，對於初學琴的人或者尚未開始學琴的人更為困難。但在無人幫助下，也可有個基本選擇標準作參考。首先是琴的弦要上到標準高，不可過松過緊。琴要放在不會產生共鳴的桌子上，也不要放在腿上，那樣的聲音都不真實。先聽七條空弦音的音量和音色是否統一，然後左手在七條弦上每個徽上按住，如未學過彈琴者可用左手大指指甲，或以無名指末端外側之角按弦，再彈動琴弦，聽各處音量音色是否統一、相近。不應有的地方聲大有的地方聲小，有的地方音亮有的地方音暗。再找到按弦的音和某一個空弦音成同度、八度或兩個八度的地方，
把按音和空弦音反覆連續彈奏，聽是否音色音量統一。再將按弦手指在彈奏之後左右移動，每拍移動一兩下，至少移動四次，其音不絕方可用。如果餘音更長則是優點。空弦音不必太長，而按音和移動的音應該長。空弦音太長，倒會使演奏時音韻不清。

    七、徽位準不準是一個重要問題。檢定徽位要用泛音來聽。因為如用按音和散音對照，除瞭初學者音位不熟難以準確外，琴弦的張力影響及有的琴弦本身制作不均等問題也會妨礙判斷。在試徽的準不準同時還應該聽泛音是否清楚，泛音餘音是否長。彈泛音時左手觸弦要輕，但卻不可離開弦太早，略慢一些倒是可以的，慢離開一點泛音仍清晰可聽，如離弦早瞭泛音不純，就會冤枉瞭良琴。

    八、關於古琴音質音色的選擇，對於初學者是個非常困難的問題。因為音質音色是長期彈琴所形成的內心感覺，很難用語言文字去表達。所以，隻求琴的聲音不要太小、也不過大、餘音長、按音和空弦音大致平衡泛音清楚餘音也長，就是一把能用之琴瞭。至於琴音空不空、噪不噪、木不木、飄不飄......等等，難以一下子掌握。但如果是已經具有音樂修養的人，卻又可以有個大體的判斷瞭。

    九、琴的漆是對音質有直接影響者。但既已先作瞭聲音選擇，則隻看漆是否平整光滑。更緊要的是有的新琴沒有底灰，隻是刷幾道表漆，則不能承指頭的按弦壓力。看琴時可以用指甲在線路部分的琴面用力下掐，如有甲印則不可買琴。如主有異議，可以向他指出這是未完成的不合格之琴，必須補上灰，掐入指甲是幫其發現問題以及時補救而已。以上所談是一個能用之琴最起碼的要求。如果面前有兩張琴可以挑選，甚而是不同人的制品，那就要再看其它方面瞭。佳與不良是在各方面都可以表現出來的。以我所見過的古今制品來說，有毛病的琴、外行的琴比比皆是。所以要作選擇就應在可用不可用確定之後再比較其它。如果一張琴的造型無問題，但上面諸項有問題，也不可取。反過來，如果一張琴制作上有問題但不嚴重，而上述各項俱無問題，也是可取的。因為我們是在找一個可以學和練習用的新琴

    現在談一談怎樣看一張琴的外部制作規格。琴的結構和原理是統一的，但也有各自的不同。比如有的有音柱，有的沒有音柱。有的天地柱皆俱，有的隻有天柱。有的琴打掉天柱聲音倒變好很多。最為特殊的是我曾見過一張明代蕉葉式古琴，做工極精，但卻沒有底板。並非去掉瞭底板，而是制作時就是不要底板。而聲韻音量皆屬中上。不知此琴是否空前絕後之奇。琴的結構和原理如此，但其造型卻又是完全自由的，外觀的各部尺寸形狀皆可隨制者之心。甚而弦長和弦距都可自由決定。一般說唐圓宋扁是指琴面拱形的弧度不同。而明琴則多數是尾窄，清琴襲明制，但較小氣，無特征，極少精品，所見幾乎都是外行所做。也許因為明琴遍地，精品亦可得，所以清人可以享其成，作琴者大約也隻是不精於此之熱心者或好事者。北京故宮和孔廟的雅樂之琴則幾乎如兒童玩具，更不足論。我曾見一民國時琴人所制之琴，音韻頗佳，做工亦精，但結構外行之處亦不少。所以初學琴的朋友自己選擇時不必要求太高，購買之後也不必責已過嚴。

    制作較好的琴應無下述毛病例或下述之不足：
    一、徽要大小適當，而且寧小勿大。小者還可以有清秀淡雅之感，大瞭則顯得臃腫愚笨。有的琴制者自作主張把徽做成菱形，更為可笑。其它種種花樣也不可取。徽以貝殼制者為常見，用白玉、金亦佳。而其它顏色之料如碧玉等，色澤不鮮明、不醒目，不易於一瞬間看到，不可取。有的徽凸出琴面，則是大病。古代有凸徽之琴，那是為盲人所用的，極為少見，正常人是不需要的。

    二、嶽山有兩種，一種是通體的，即兩端與琴頭齊，一種隻在一弦和七弦外有餘，都不妨礙琴音，也和嶽山的穩固無關，可以不計。但嶽山過厚則對音質和音量有可能妨礙。嶽山以一·二公分左右為為常制。嶽山對音質音量有無影響，在前面試聽各位置之音時已經包括，所以此處隻說嶽山之形。嶽山上部極為重要的是要有斜度和弧度，這卻又是許多琴所忽略的。所謂斜度是說琴頭的一側略低，琴尾的一側略高，相差最少○·一公分，但不可多於○·三公分。如果沒有這一斜度，則琴弦被絨□（糸豆）墊起離開嶽山，其音必啞。斜度過大，則可能傷及琴弦。所謂弧度是指嶽山靠琴頭的一側。這裡應有小小的弧度，不可成為直角，以免轉軫調弦時不易拉動絨□（糸豆）。而且如果嶽山這一側是生硬的直角，還容易磨傷絨□（糸豆），則不能耐久。與此相聯的是弦孔。一個向我學過制琴的朋友，後來做的弦孔竟然離開嶽山○·一到○·三公分，不知何意。所造成的後果是絨□（糸豆）不能貼緊嶽山而使得絨□（糸豆）稍
緊即返回、放松，造成調弦幅度明顯縮小。來到英國還見到南方某工廠所制之琴也有這一現象。選琴時應特別留意。

    三、龍齦是與嶽山有相同原則的重要部分。其斜度和弧度的位置方向與嶽山剛好相反，但弧度應該更大些。因為上弦時弦在此處有大幅度的移動，而且不比嶽山那邊是柔軟的絨□（糸豆）在嶽山外側移動，故而龍齦弧度不足最易傷弦。尤其北京新琴用揚琴的銷子固定在小木板上掛在雁足上的調弦器，如果龍齦不易過弦，則常常會令弦在銷子根部斷掉，而且以七弦最甚。龍齦弧度要足夠之外（越圓越好），還應是以硬木拋光為佳，絕不可以上漆。因漆性軟，尤其北京琴所用化學漆，琴弦壓上極為澀，也易拉斷琴弦，所以如有漆應磨掉。有的琴在龍齦開有淺淺弦槽，以使不左右移動，而保持弦距，這是可以的。但如弦槽過窄過深，又不利於上弦，也易造成斷弦。龍齦與琴面處，不可高於○·一公分，否則無名指按十徽以下困難。如不足○·一公分，空弦會拍琴面。如果龍齦未低於○·一公分而有空弦拍琴面問題，那就是尾部琴面有拱起之處，不應以墊高龍齦來解決。

    四、雁足也是上弦的關鍵之處，尤其傳統上弦法。雁足最常見的問題是過高，把琴尾抬得太高破壞琴的文雅氣度。雁足的最大毛病是接琴底處粗於下部，造成上弦時琴弦由琴底滑向外面，不能穩定琴弦，也不能使琴弦貼緊琴底，以便在琴底壓住最後的弦頭，令上弦大為困難。有的雁足用圓柱型，而且打磨很光滑。美也許美，但一、二兩弦上去之後再上三、四弦，已經壓在下面的一、二弦很易受振而整體滑松。令人十分頭疼。雁足足端可以是任何形狀的，足柱以方形為佳。如果是圓形的，可以將根部略為修細並用粗砂紙將它打磨粗糙，也可解決問題。

    五、琴軫可以用多種材料制作。要註意不可過粗或過細。手指扭轉的地方應該在一·三公分左右。長度不可太短，以四公分為宜。最要緊的是穿孔絕不可太細。但這種毛病又是許多軫子所俱之病。軫孔過細絨□（糸豆）穿過極為困難，用力過大常常弄壞指甲。用工具幫助，不是傷及絨□（糸豆）就是碰破手指，要想一調絨□（糸豆）穿過琴頭部分的長短，實在令人生畏。如已買回之琴，一定要下決心把軫孔改大，可用火燒紅粗鐵絲去通大。另外有的軫子緊弦後易滑回，如琴音可取，此病易治。可以用小刀開些放射形小槽令其生澀。內行精致的琴軫頂端應該是中心稍低周圍略高。有的琴把軫池內墊以硬木，以取其堅固耐用，但卻打光令琴軫在上面打滑而易跑弦。如有此情況，則可以用粗砂紙把軫池的硬木磨粗。古代精美之琴軫池都比
較深，一般在○·二公分，無軫池之琴屬於外行。

　　上述各項和琴直接使用有關。下面再談兩琴相較如何選擇的另外一些問題。
以造型說，琴尾比較寬者大方、有氣度。唐宋琴皆如此。琴尾不可過尖，也不可太平而近方形。琴的側板最易被忽略，易被做得太高，精美之琴絕少高過一·五公分。我所見過兩張國寶琴，北京故宮九霄環佩和臺北故宮博物院春雷皆唐代精絕之作，側面在二公分。但因琴體長大寬圓，氣度宏偉，所以側面與之完全相襯。另外我所見和所撫過之唐代精品古琴數張側面都在一·五公分左右。但側面如小於一·五公分也會變得小氣。良琴側面除在頭腰兩處之外，寬窄首尾相同，但在護軫起始處和焦尾、尾托處寬起。古代良琴尾托都比較厚，一般高出琴底○·一公分，有的唐宋精品高出○·二公分，甚是古樸凝重。明代以後之琴常無此氣韻。焦尾以樸實典雅為宜，不應花巧。焦尾和尾托都不可以上漆。如已上應該磨去。琴的腰和頭弧度或內收尺度不可過深，側面不可過高。尤其頭處，如果過高，則是頭處琴面弧度不足。琴的額不可過長，嶽山外緣至琴頭頂邊以七公分左右為宜，令人感到精美雅致，而過長則顯得蠢笨。琴頂部有龍唇和鳳舌，這也是造琴人容易馬虎之處，常常模糊小氣。正常的唇應和底面板外緣成平行線或大體平行。舌的中線其棱如刀，兩端如鋒。護軫不應過長，從琴面算起以四公分左右為宜。有的人將龍池鳳沼鑲邊，固無不可，古代已有此制。但必須與琴底平，可以在琴腹內起邊，反之則是外行琴。制琴以桐木和杉木為佳。舊木又比新木更易出好聲音。有的琴用兩塊拼成亦無妨礙，甚至有很大的結子也可能不影響聲音。查阜西先生有一明代古琴，在池沼之間穿面板處有一大結，其音中上。一日忽然其結脫落，粗近一公分長將近二公分，而琴面亦未漏，可見並無大礙。此外還有些進一步細致的要求，既已無礙大體，亦難以傳之紙筆，所以我想以上諸項已可以對初學者自行購新琴有所幫助瞭。